Davide
Orler
Frammenti d'arte e di vita Un bambino è mondo in potenza; il suo animo, il suo carattere, le sue attitudini, tutto è già scritto in lui prima ancora che il tempo ne dia prova nella vita adulta.
Sono un montanaro, ma la mia anima l’ho trovata a Venezia. L’ho capito subito. Ero poco più che un bambino, ma con la mia ostinazione e con quell’entusiasmo che viene dall’età, sono diventato parte di essa, l’ho vissuta, amata e rappresentata nei miei quadri a costo di mille sacrifici... Non avevo che quindici anni quando sono scappato di casa dal mio paese di Mezzano di Primiero per vedere la città dei miei sogni, la città costruita sull’acqua di cui tanto avevo sentito parlare da amici e conoscenti, da poeti e pittori innamorati, come dovevo esserlo io, dell’arte e della cultura che Venezia emanava. Quando ripenso a quei giorni mi commuovo ancora. Era l’inverno del ’46 allorché con solo pochi spiccioli in tasca a senza amici su cui fare affidamento lasciai il mio paese per Venezia: era una vera pazzia, ma dovevo farlo e partii ugualmente. Dopo appena una settimana, non mi restavano che i soldi per il biglietto del treno di ritorno; dovetti tornarmene a casa. Le ultime notti, ben ricordo, le avevo passate all’addiaccio su quelle gelide panchine sotto i portici di Palazzo Ducale o, solo e indisturbato, nel pontile dei Giardini dove di notte il vaporetto non si fermava. Avevo perso quella sfida ma avevo guadagnato una seconda patria; sapevo che Venezia sarebbe stata un giorno la mia città per sempre.
Sono il primogenito di quattro fratelli: Cesare, Carolina e Ermanno. I miei genitori, Giulia e Giuseppe, erano nati a cavallo del secolo, nel 1900 e nel 1899. Mio padre me lo ricordo come un uomo molto forte tanto di carattere quanto di costituzione. Era figlio di un minatore, aveva respirato sin da piccolo la fatica e la durezza della vita in montagna. Spesso, dopo il lavoro in miniera, vedeva partire il padre nella notte per attraversare il confine con le gerle cariche dei contrabbandieri. Il contrabbando alla fine dell’Ottocento era quasi un mestiere nelle valli del Primiero. Dava ai valligiani la possibilità di guadagnare qualche soldo in più oltre al misero salario o ai proventi dei campi. I suoi fratelli avevano tentato la fortuna emigrando in America senza successo: uno era morto laggiù in un incidente e l’altro tornò al paese molti anni dopo a mani vuote. Anch’egli, come i fratelli, era andato in Germania a trovare lavoro, lasciando mia madre, Giulia Schweizer, sola ad accudire i figli.
Dopo qualche anno con nostra grande gioia mio padre fece ritorno. Da allora non si mosse più da Mezzano: era rimasto anche lui deluso dal mondo e aveva deciso di vivere nella sua amata terra. Da gran lavoratore qual era alternava il lavoro nei campi con quello al mulino del paese. Allo stesso tempo doveva pensare al pascolo dei suoi animali e alla gestione della stalla che aveva acquistato al ritorno dalla Germania. Io insieme a Cesare, mio fratello, dopo la scuola e durante l’estate facevamo i pastori su nelle malghe. Il più delle volte però la nostra paga era solo una forma di formaggio o un paio di salami da portare a casa. Era la fine degli anni ’30, la vita in paese era difficile per tutti. I campi, il bestiame, la lavorazione del latte, erano l’unica risorsa disponibile. Ricordo che da quando avevo nove anni sino forse a quattordici, passai il mio tempo libero, dopo scuola, a malga Tognola e malga Val Piana. Il mio mondo era la montagna. Per un certo tempo lavorai persino come aiutante formaggiaio. Poi nel ’43 e nel ’44 mio padre portò me e Cesare a lavorare presso l’Hotel Dolomiti di San Martino di Castrozza, proprio in quell’albergo che avrà tanta parte nella mia futura vita d’artista (negli anni della guerra i Tedeschi avevano trasformato i tre alberghi di San Martino in un convalescenziario per gli ufficiali dell’Afrikakorps, reduci dal Nordafrica). Un luogo fascinoso che ancor oggi m’investe di nostalgia per quei tempi lontani. Allora era adibito a convalescenziario per reduci di guerra. A noi era affidato il pascolo delle vacche che il proprietario teneva per approvvigionare l’albergo di latte e, all’occorrenza, di carne fresca. Mia madre invece, sensibile e intelligente, raffinata pur avendo una cultura elementare, era casalinga e, come da tradizione a quei tempi, aveva seguito sotto il dominio austriaco un corso di cucito. Così oltre all’aiuto che dava a mio padre nei campi o nella conduzione della stalla, faceva per le donne del paese qualche lavoro di sartoria (molto abile nel ricamo, avendo seguito un corso di merletto fatto a tombolo nelle scuole austriache, aveva realizzato preziose tovaglie da chiesa, lavorandovi per anni). Aveva uno spirito altruista e intraprendente. Fu lei a proporre a mio padre di affittare qualche stanza della casa a chi ne aveva bisogno. Per quanto poco potesse chiedere di affitto era pur sempre qualcosa in più per la famiglia, diceva.
A quattordici anni per un po’ feci lo scalpellino in Val Noana, la valle che costeggia le Vette di Feltre fino al Passo Finestra. Avevo fatto anche il corso per imparare a tagliare la pietra. Pietra che poi diventava materiale da costruzione impiegato un po’ ovunque per fabbricare case, ponti, strade. La cosa più divertente era proprio incidere il mio nome sui sassi e abbozzare facce, figure e disegni di ogni tipo, sensazioni che mi porto dentro ancora oggi. Poi, nel ’47, ebbi un brutto incidente: lavoravo insieme ai tagliaboschi all’arrivo della teleferica in Val Noana quando venni travolto da un grande tronco di una catasta. Il colpo mi tolse il respiro, caddi a terra schiacciato dal legname. I miei compagni accorsero immediatamente spaventati: in attesa dei soccorsi, ricordo che accesero un fuoco per riscaldarmi temendo il peggio. Poi in ospedale mi dissero che avevo tre costole rotte e che sarei dovuto rimanere a letto per due mesi se volevo riprendermi. Per un ragazzo come me, abituato a vivere all’aria aperta, non fu facile sopportare quei mesi di convalescenza.
Di quei tempi ricordo ancora scolpita nella mia mente la morte di Vincenzo Zugliani, un ragazzo poco più grande di me, fratello di Donato, mio coetaneo e compagno di giochi. Stavano costruendo la galleria dopo il ‘Bus de la Vecia’ quando vi fu un crollo improvviso. Alcuni operai rimasero feriti. Vincenzo, che lavorava con loro, aveva però avuto la peggio. Io ero lì a poca distanza quando accadde il fatto e, una volta arrivato sul posto, vidi che era ormai moribondo: lo avevano appena estratto dalle macerie. Lo accompagnai in quegli ultimi momenti, parlandogli di Dio; cercavo di rassicurarlo in qualche modo. Ciò che ricordo è che insieme a me Vincenzo pronunciò una preghiera sino all’ultimo istante. Non era religioso ma con quelle parole riuscii forse a convertirlo o almeno ad avvicinarlo a Dio.
A Mezzano di Primiero, terminate le scuole dell’obbligo, conobbi negli anni dell’immediato dopoguerra Riccardo Schweizer e con lui un ristretto gruppo di amanti dell’arte e della cultura, un piccolo cenacolo di intellettuali ansiosi e curiosi di esplorare quei nuovi fermenti che si facevano largo in Europa. Fu proprio Schweizer, che abitava a pochi passi da casa mia, che mi introdusse nel difficile mondo dell’arte moderna. Aveva sei anni più di me e, cosa meravigliosa, frequentava la scuola dell’Accademia delle Belle Arti a Venezia: in una parola il centro dell’arte per qualsiasi giovane aspirante pittore. Nacque così un sodalizio ed un’amicizia che ci accompagnerà tutta la vita. Insieme a lui conobbi anche Zoltan Rakosi, uno scrittore e poeta ungherese fuoriuscito, a cui la mia famiglia dava ospitalità per arrotondare il magro salario di mio padre, che conduceva il mulino del paese. Rakosi era innamorato dell’Italia e di Venezia in particolare, dove poi riuscì ad avere la cattedra di lingue all’Università di Cà Foscari. Di quegli anni ricordo anche alcuni brevi incontri davanti al fuoco con Bruno Saetti, che veniva ogni tanto dalle nostre parti per riposarsi e per trovare il suo allievo Schweizer con cui amava discutere le nuove tendenze dell’arte moderna: confronti e scambi di idee a cui io, poco più che ragazzo, assistevo ammaliato.
Il grande passo lo feci all’età di diciott’anni. Era finalmente arrivato anche per me il momento delle decisioni importanti; mi iscrissi all’Accademia delle Belle Arti a Venezia. Un sogno, quello dell’Accademia, che però non si sarebbe mai realizzato in pieno. Sapevo infatti che di lì a poco avrei dovuto partire per il servizio militare. Così in quel 1949, per evitare di essere trasferito negli alpini e soprattutto per amore del mare, anticipai la chiamata di leva arruolandomi volontario in Marina pur sempre con la speranza di poter finire un giorno gli studi. A quei tempi la ferma era di otto anni più uno di addestramento.
Lasciai così con rammarico Venezia e l’Accademia, cui tanto avevo aspirato. Soltanto poi, con gli anni, mi convinsi che non c’era nessun percorso obbligato dell’arte, capii che creatività e originalità non avevano bisogno di maestri. Dopo il primo anno di addestramento a Taranto il resto della ferma lo passai imbarcato, prima sui dragamine, poi su corvette in servizio di pattuglia. Il compito che avevamo era quello di bonificare dalle mine dell’ultima guerra i mari italiani, soprattutto quelli siciliani e l’Adriatico.
Furono anni intensi che mi diedero la possibilità di conoscere l’Italia, soprattutto il Sud, carico di colori e di quella luce intensa, così diversa da Venezia e dalle mie montagne del Trentino. Fortunatamente il nostro compito comportava lunghi periodi di stazionamento nella stessa zona e avevamo la possibilità di scendere a terra e stabilirci per qualche tempo nei porti che man mano andavamo a bonificare. Fu allora che sentii in me il desiderio irrefrenabile di dipingere. Dipingere seguendo il mio istinto, la mia passione, senza maestri e senza Accademie. Quello che vedevo e quello che sentivo lo traducevo di getto nella tela, senza ripensamenti, senza compromessi, alternando il lavoro a bordo con i miei pennelli, con il mio concetto di pittura. Tanto forte era il bisogno di dipingere di quegli anni che nulla poteva fermarmi. Ricordo quanto fosse difficile persino reperire le tele per i miei quadri ed ebbi l’idea di prendere le lenzuola delle amache e cucirle insieme per farvi un’unica grande opera a cui diedi il titolo di Mezzano. Ma non volevo solo dipingere, così lontano e distaccato dal mondo dell’arte com’ero, sentivo anche il bisogno di osservare e fare confronti, di vedere cosa stesse succedendo in Europa e nel mondo in quel momento. Per questo non esitai mai ad usare le brevi licenze per visitare musei e gallerie, a costo di tornare stremato e affamato dopo giornate interminabili passate in treno o in traghetto. Per più di un anno fummo impegnati nella bonifica dello Stretto di Messina, le coste siciliane, le Egadi e Vulcano.
Nelle lunghe pause tra un’uscita in mare e l’altra -racconta ancora Orler - mi rifugiavo nella mia piccola casetta di Contesse, alle porte di Messina, che avevo preso in affitto e usavo come studio. Lì nacquero gran parte dei miei quadri siciliani. Il calore di quella terra, i volti della gente, i fatti grandi e piccoli di ogni giorno, erano per me fonte inesauribile d’ispirazione. Come se ogni singolo fatto, ogni singolo sguardo, racchiudesse in sé tutto quel mondo in un tutt’uno indissolubile che dovevo in qualsiasi modo trasfigurare nelle mie tele con pari forza, con pari violenza. A quel periodo risalgono, tra gli altri, Terremoto a Salina, Stromboli, La vecchia siciliana e Scontro siciliano (ispirato ad un grave incidente stradale riportato dalle cronache locali, di cui ero stato testimone) e ancora Recupero degli alluvionati di Salerno. Quest’ultimo quadro mostra lo straziante recupero delle salme trascinate in mare durante l’alluvione di Salerno del 1953. Dopo alcune segnalazioni di pescherecci fu assegnato alla nostra nave il compito pietoso del recupero; uno strazio che non potrò mai dimenticare, con i corpi deformati da giorni di permanenza in acqua, gonfi e irriconoscibili.
Gran parte della ferma in Marina si risolse così in un continuo peregrinare da un porto all’altro del Mediterraneo e poi, negli ultimi due anni, tra Napoli e La Spezia dove divenni istruttore presso il comando Maridepo. Vinsi alcune gare di tiro con la pistola e col moschetto, ma il mio sport preferito a quei tempi era il canottaggio. Ero capo voga e poco ci mancò che partissi anch’io per le Olimpiadi di Melbourne. Fui l’allenatore di Arrigo Menicucci, che conquistò la medaglia d’oro nella specialità otto-con. Purtroppo Menicucci morì tragicamente a Melbourne in un incidente stradale. Svaghi a parte, la pittura rimaneva sempre al primo posto nella mia vita. Come avevo fatto a Messina, anche a La Spezia riuscii a trovare un posto per dipingere. Gentilmente il comandante mi concesse l’uso della prigione, utilizzata saltuariamente per rinchiudervi i venezuelani ubriachi che a La Spezia seguivano i corsi della nostra Marina. Allora dipingevo persino sulle vecchie carte nautiche che il comando a mano a mano sostituiva con quelle più aggiornate. Fu proprio qui, a La Spezia, in quei due ultimi anni di ferma, che maturò in me una profonda e salutare crisi religiosa che dallo gnosticismo e panteismo esistenziale riportò in me i valori religiosi che avevo assorbito da bambino e che adesso trovavo suffragati da una nuova energia, più convinta e più radicata. Da qui partì la mia predilezione per i temi religiosi, visti, vissuti e sperimentati nell’arco di tutta una vita nelle forme e nei materiali più moderni e disparati: dalla tela al disegno su tessuto, dalle ceramiche alla scultura in ferro. Ebbi la convinzione e il presentimento che il filone religioso, ormai abbandonato perché considerato relegato al passato, avrebbe potuto riscattare l’arte moderna vista da molti, purtroppo, come mero esperimento creativo, gioco d’assurdi e di stravaganze ritenuti dai più inconciliabili con la spiritualità dei temi religiosi cristiani. Tempo dopo feci mie le parole di Paolo VI: “Non è possibile che l’arte moderna non possa servire all’arte sacra!”.
E venne il 1958. Fu quello l’anno di svolta nella mia vita di pittore. Avevo terminato nell’autunno del ’57 i miei nove anni di ferma e feci la scelta più naturale: tornare a Venezia, stavolta per rimanerci. L’eredità che mi lasciava la Marina era la scoperta di un mio nuovo modo di essere, di dipingere e di vedere il mondo. Essa mi permise di maturare la mia pittura, uscendo così definitivamente dal mondo naïf che mi aveva accompagnato fino allora. La Marina era stata la mia Accademia di Belle Arti. Sbarcavo a Venezia con un bagaglio voluminoso: oltre settanta quadri, lavori di diverso tipo e di tecniche diverse.
La situazione a Venezia, in quel 1958, era ben cambiata. La città era diventata nel giro di pochi anni un centro artistico attivo: forse il più vivace in Italia. La Biennale era assurta ai massimi fastigi e indicava perentoriamente la strada all’avanguardia (il primo premio andò al pittore americano Tobey e allo scultore spagnolo Chillida). La Fondazione Guggenheim attirava pubblico cosmopolita. Le grandi mostre d’arte antica del Comune si alternavano a quelle contemporanee di Palazzo Grassi. A Venezia operavano maestri come Guidi, Carena, Saetti, Cadorin, Cesetti, Viani, oltre a Santomaso, Vedova e Pizzinato. I fermenti spazialisti si imponevano. Insomma, avevo la possibilità di essere informato, di fare incontri e di stabilire amicizie. Anche le gallerie d’arte funzionavano: dal Cavallino alla Santo Stefano alla San Vidal. La Fondazione Bevilacqua La Masa attirava i giovani (in quel 1958 fu Alberto Gianquinto ad ottenere il primo premio). La generazione dei vecchi “lagunari” (i Mori, i Novati, Dalla Zorza) era stata praticamente sostituita dai giovani emergenti: Barbaro, Borsato, Paolucci, Licata, Gianquinto, Zotti, Gambino, Magnolato e tanti altri. Entrai ben presto in questo fecondo crogiolo, in cui si scontravano le nuove poetiche neorealiste, neoespressioniste, astrattiste e informali.
Senza perdere tempo riuscii a esporre i miei quadri a San Vidal, grazie anche all’invito di Carena che allora era presidente dell’U.C.A.I. Subito dopo, visto il successo di questa prima mostra, fui invitato ad esporre alla Bevilacqua La Masa. Anche qui fui gratificato con il miglior riconoscimento della critica e ricevetti dalle mani di Diego Valeri, presidente della giuria, l’ambitissimo premio di una borsa di studio della durata di quattro anni a palazzo Carminati. Con i pochi quattrini che avevo guadagnato in Marina non sarei certo riuscito a mantenermi a lungo a Venezia; quella borsa di studio con cui mi si garantiva l’alloggio gratuito, mi ha dato la possibilità di continuare a dipingere nella città che amavo. Sempre in quell’anno, il 1958, ebbi la ventura di fare una mostra all’Hotel Dolomiti di San Martino di Castrozza.
La mia fortuna fu che a San Martino in quei giorni vi fosse in vacanza un membro della commissione di critici del museo di Antibes, uno dei musei più all’avanguardia in Europa nel campo dell’arte moderna, divenuto in breve tempo famoso per le bellissime sale dedicate a Picasso. Casualmente vide la mia mostra e ne rimase subito entusiasta, tanto che volle presentarmi a Dor de la Souchère, noto critico d’arte francese e conservatore del museo. Ne venne fuori dopo pochi mesi una stupenda mostra (alla quale partecipò, grazie alla mia intermediazione, anche Schweizer) e forse uno dei miei più grandi successi. La critica francese fu prodiga di elogi per me, definendo i miei quadri, fatti con grandi sacrifici e con una povertà di mezzi assoluta, la migliore opera moderna di impianto naïf del momento. Esporre nel prestigioso museo d’Antibes, proprio nel “tempio” di Picasso, è stato per me un’emozione e un vanto, oltre che un fortunatissimo lancio internazionale negli ambienti dell’arte moderna.
In effetti allora la Costa Azzurra era, quasi sostituendo Parigi, il centro dell’arte contemporanea. Non vi risiedevano soltanto Picasso, Matisse e Chagall: c’erano molti giovani che tentavano il successo, tra cui Stäel. Gli artisti cercavano nel sole del Sud la forza dei colori e dei sentimenti. Era l’ultima stagione dell’Astratto-Informale. Proprio nel museo di Antibes, proteso verso il mare, Picasso aveva dipinto i suoi quadri più felici, intinti di azzurro anche quando rappresentavano nature morte. Anche molti pittori italiani (tra cui lo stesso Guttuso) erano attirati da quel milieu artistico-mondano. Soltanto a partire dal 1964, con l’arrivo clamoroso della Pop Art in Europa, il clima sarebbe cambiato. Ma io ero arrivato sulla Costa Azzurra nel periodo più intenso e fecondo e ben si può capire la mia soddisfazione nell’esporre proprio al Museo di Antibes. Oltretutto la mia era una pittura controcorrente.
Ricordo quei tre mesi della mostra, da maggio a luglio, come i momenti più intensi e turbinosi della mia vita d’artista. L’ambiente effervescente della Costa Azzurra in quel 1958 aveva in sé il lievito di un’epoca. Ricordo all’inaugurazione della mostra Jean Cocteau, Paul Eluard e Jacques Prevert, ssieme a un folto pubblico mondano di amanti dell’arte d’avanguardia, di pittori, poeti e ricchi industriali, tutti in vacanza in quell’angolo di Francia. Anche i grandi maestri, considerati già allora come una specie di ‘semidei’ intoccabili, abitavano sulla Costa Azzurra: il grande Picasso nella sua magnifica villa “La Californie” e Marc Chagall a Saint Paul de Vence, vicino alla famosa cappella di Matisse. Io e Schweizer, giovani e bramosi di immergerci in quell’ambiente vorticoso, riuscimmo a trovare il modo di far visita a Picasso. L’occasione venne dal veneziano Egidio Costantini, che doveva incontrare il grande maestro per sottoporgli i suoi progetti di sculture in vetro e che accettò che lo accompagnassimo. Da qualche tempo a Venezia Costantini aveva avuto l’idea, a dire il vero originale, di fare eseguire dai grandi artisti del suo tempo bozzetti da volgere poi in vetro nelle fucine di Murano. Si sa che Costantini aveva ottenuto da Picasso, nel loro primo incontro, il permesso di realizzare in vetro un suo bozzetto. Io stesso vidi la meraviglia e quindi la soddisfazione del grande artista quando si trovò tra le mani l’inedita scultura. Accettò anche l’invito a firmare l’opera, ma al momento (ben mi ricordo la scena) non sapeva come firmare sulla superficie del vetro. Allora chiese a Françoise Gilot, la sua compagna, di dargli il rossetto. Lo vidi tracciare appunto la sua firma col rossetto sul vetro... A parte ciò, nulla di memorabile successe in quel breve incontro; ma era l’esserci stati che contava, il privilegio di aver visto Picasso, nella confusione indescrivibile del suo studio, con i quadri sparsi dappertutto: lui istrionico, indocile e indomabile mentre osservava i vetri di Costantini. Tre mesi memorabili, ma anche di grandi sacrifici: un panino al giorno doveva bastare a sfamarmi. Persino la spedizione dei quadri ad Antibes era diventata un problema. Non avevo denaro a sufficienza e fui costretto a ricorrere ad uno zio di Mezzano, Michele Schweizer, che per aiutarmi dovette vendere una vacca.
Dopo questa parentesi francese tornai a Venezia per continuare il mio lavoro a palazzo Carminati, dove insieme a me avevano l’alloggio e lo studio molti altri pittori emergenti del tempo: Borsato, Barbaro, Gianquinto, Licata, Finzi, Boldrin ed altri, tra cui lo stesso Schweizer. Di quegli anni ricordo le mostre in giro per Venezia, le serate con gli amici pittori, ma anche la fame: sì, quella vera, perché se anche avevo l’alloggio gratuito tutto il resto dovevo pagarlo di tasca mia e a quei tempi non era facile per un giovane come me sopravvivere di sola arte. Ma, come si usa dire, il bisogno aguzza l’ingegno e trovai una soluzione anche a questo. Conobbi Arturo Deana, proprietario del famoso ristorante La Colomba e nel contempo grande appassionato d’arte. Arrivammo subito ad un accordo: un mio quadro per cinquanta pasti. Non potrò mai dimenticare l’apprensione con cui mi accingevo a dipingere certi quadri che dovevano letteralmente provvedere al mio sostentamento. Ma a poco a poco cominciai ad essere conosciuto negli ambienti artistici, sia a Venezia che fuori, e iniziai a vendere i primi quadri. Mandai le mie opere ad un concorso d’arte sacra a Bologna dove vinsi uno dei premi della giuria, alla Quadriennale di Roma (1963) dove vinsi la medaglia d’oro, al Premio Sassari (dove ricevetti il 1° premio con la Processione sarda) ed ancora alla Fondazione Bevilacqua La Masa, dove nel 1963 la giuria, presieduta dal professor Pietro Zampetti - e fu per me un avvenimento importante - mi assegnò il primo premio ex aequo con Vincenzo Eulisse.
Verso la fine degli Anni Sessanta sentii il bisogno di dare sfogo alla mia creatività attraverso qualcosa di completamente nuovo: le eramiche, la scultura e la composizione astratta su ferro. Proprio durante un’esposizione di mie ceramiche conobbi Carlo Scarpa, già allora famoso per le sue architetture e per il suo insegnamento all’Università, che volle acquistare una mia scultura fatta con un ciottolo di porfido della Val Noana. Come mi disse poi, l’aveva piazzata a completamento di una sua fontana, proprio nel mezzo, quasi a sembrare un annegato a fior d’acqua.
Sperimentare e lavorare sempre: questo era ed è tutt’ora il mio motto, malgrado le incertezze che ogni tanto mi colpivano. Un giorno, per una crisi alla Rouault, gettai in acqua nel canale di San Vio a Venezia, nei pressi dell’Accademia, un carico dicinquecento ceramiche. Di questi lavori adesso rimane solo il ricordo in alcune fotografie dell’esposizione avvenuta alla Bevilacqua La Masa. Tra i tanti lavori di quegli anni ricevetti anche l’incarico dal conte Valerio Bellati, conosciuto durante una mostra alla Bevilacqua, di affrescare nella sua casa la sala da pranzo con il caminetto. Di quei giorni ricordo il freddo, la fatica e l’acqua alta che puntuale entrava nella stanza a piano terra che il conte aveva messo a mia disposizione come studio.
Nei primi Anni Sessanta ritrovai, nel cenacolo di artisti di Palazzo Carminati, Tancredi. Tra noi v’era un’amicizia di vecchia data: c’eravamo conosciuti qualche anno prima, proprio perché quasi paesani e attratti dalla stessa passione, seppur in modo diverso, per l’arte e la pittura. Mi ricordo ancora i tempi quando mi passava le sue tele dipinte e poi scartate per uno guizzo d’ira e di rifiuto. Il nostro patto era che io avrei potuto usarle per dipingerle sul retro a condizione che coprissi la sua pittura abbozzata. Tra le tante tele di quegli anni che conservo deve essercene ancora qualcuna che porta quei segni e quelle macchie sul retro, più o meno cancellati. Agli inizi degli Anni Sessanta, comunque, Tancredi era già un artista di fama. I suoi quadri stavano prendendo la via di tutte le più importanti gallerie del mondo. La sua notorietà improvvisa, merito principalmente della sua stretta relazione con Peggy Guggenheim, gli dava un’aria di superiorità verso di noi che ‘campavamo’ grazie al premio della Bevilacqua La Masa. Un giorno mi propose di mostrare i miei quadri a Peggy Guggenheim e io naturalmente accettai. Era un’occasione che non potevo lasciarmi sfuggire; c’erano schiere di pittori che ambivano ad entrare nel suo entourage. Così, per un certo tempo, feci parte anch’io di quell’ambiente eccentrico e internazionale di Palazzo Venier dei Leoni. I miei quadri piacevano a Peggy e facevano bella mostra di sé tra le opere dei più famosi pittori e scultori di quegli anni, da Calder a Pollock, da Max Ernst a Picasso. Purtroppo, all’improvviso, tutto sfumò a causa di incomprensioni su alcune sue proposte da me disattese.
Allora la casa di Peggy Guggenheim - quel Palazzo Venier dei Leoni sul Canal Grande, da lei acquistato in occasione della Biennale del 1948 - era un andirivieni di artisti. Lei era curiosa di tutto, anche se preferiva l’arte astratta dal sapore surreale, dominando su tutti la gestualità parossistica di Pollock. Tancredi era il veneziano preferito dall’eccentrica mecenate americana (e dalla figlia Pegeen), che era considerato il pittore ‘nuovo’, già ben noto alla critica. È significativo il fatto che, prima del deplorevole ‘incidente’ che troncò i nostri rapporti, la Guggenheim dimostrasse stima e interesse per la mia pittura, così diversa dai modi astratti che allora, nel momento del rigoglio delle poetiche informali, stavano diffondendosi a Venezia come in tutt’Italia.
In quegli anni pensai più volte di stabilirmi a Parigi, come avevano appena fatto Licata e molti altri, seguendo la moda e la fortuna nella capitale francese. Parigi allora era il centro della cultura, era il ritrovo e il luogo di confronto di tutti i maggiori letterati e artisti del tempo. Così, nell’estate del 1959, partii anch’io e per alcune settimane mi stabilii a Parigi. Purtroppo, però, non riuscii mai a trovare quella città aperta e sperimentatrice, capace di accogliere ogni forma d’arte e pensiero, di cui tutti parlavano. Anzi, quel mondo caotico e individualista invece che ispirarmi mi soffocava, mi opprimeva. Decisi, così, di tornare a dipingere nella mia amata Venezia, protetto e perfettamente a mio agio nelle familiari stanze di palazzo Carminati, almeno fino a quando non sarebbe terminato il periodo della borsa di studio nel 1962.
Ecco che proprio allora una nuova prospettiva si aprì: nel ‘62 mio fratello Ermanno era sul punto di tentar la fortuna emigrando in Australia. Al che, io gli proposi, ben conoscendo la sua grande manualità, di aprire in città una bottega per la produzione di tele e telai. Paradossalmente, in quegli anni a Venezia, città d’arte per antonomasia, mancava un negozio che rifornisse i pittori della materia prima. Materia prima che invece nelle nostre valli in Trentino si trovava facilmente e a poco prezzo. L’idea si dimostrò subito un successo: in breve tempo il negozio in campo Santa Maria Mater Domini divenne il punto di riferimento per tutti i pittori veneziani ed io mi trasferii insieme a lui in un appartamento proprio sopra il negozio, che diventò poi il mio studio dal 1962 in poi. A volte capitava che molti pittori senza un soldo chiedessero a mio fratello una tela nuova in cambio di un loro quadro, un loro bozzetto: cose a volte di poco conto, a volte preziose e raffinate.
È così che, stando accanto a mio fratello, ma continuando sempre a dipingere, potei assistere da vicino all’evolversi della pittura di quegli anni, vedendo crescere a poco a poco quella strana galleria privata che aveva messo su nel retrobottega. Erano in molti, allora, i pittori che lasciavano qualche loro opera in cambio di nuove tele e telai, quasi che la tela bianca cui anelavano fosse certamente destinata a superare quella che consegnavano a mo’ di baratto. Ricordo Giuseppe Gambino, Renato Borsato, Carlo Hollesch, ma anche lo stesso Virgilio Guidi. Felice Carena spesso ci dava qualche suo disegno, più per simpatia che per bisogno. A Carena mi legava una profonda amicizia, quale poteva essere tra allievo e maestro, fondata sulla stima e riconoscenza per tutto quello che aveva fatto per me e per la mia pittura: un rapporto durato fino agli ultimi giorni della sua vita, cioè fino al 1966.
Ma l’episodio più curioso che ricordo di quegli anni fu il salvataggio dei quadri del Museo di Cà Pesaro. Il 4 novembre 1966, giorno della funesta mareggiata che sommerse Venezia, Guido Perocco, allora direttore del Museo d’arte moderna di Cà Pesaro, chiamò allarmato me e mio fratello perché accorressimo immediatamente a salvare dall’alta marea le opere custodite nei magazzini del pianterreno del museo. Quella mattina recuperammo forse una cinquantina di opere tra quadri, cartoni e tele: da Gino Rossi a Fioravante Seibezzi e tanti altri tra i quali anche, se non mi sbaglio, il famoso Rabbino di Chagall. Erano le ultime acquisizioni del museo e, anche se molte tele erano già state lambite dall’acqua quando arrivammo, Perocco ci fu sempre riconoscente per il nostro aiuto. Quella per me è rimasta un’esperienza straordinaria, come uomo e come pittore.
Sempre di quegli anni ricordo con nostalgia Virgilio Guidi. Lo vedevo spesso dipingere a Palazzo Ducale le sue celeberrime marine, proprio dal fondo del loggiato sul molo. Un giorno, amichevolmente, si fece avanti per cedermi il suo posto; parlammo a lungo della nostra amata città, della pittura, della luce e bellezza che la laguna emanava e che da quel punto si riusciva a cogliere mirabilmente.
Ero allora costantemente immerso nella pittura. Frequentavo gli studi di artisti come Campigli, Cassinari, i fratelli Bueno, Guttuso, oltre naturalmente a Carena, Cesetti, Music, Cadorin e tanti altri veneziani. Un volta ricordo andai a trovare Guttuso nel suo studio a Velate. Avevo portato con me una piccola tela di Picasso, Il pittore e la modella. Quando Guttuso la vide, se ne innamorò immediatamente, la voleva a tutti i costi, ma io allora non avevo nessuna intenzione di cedergliela. La trattativa fu tanto lunga ed estenuante che finì in una ubriacatura, tra la disperazione di sua moglie Mimise. Andò a finire che accettai di scambiarla con alcune sue opere, anche se poi, anni dopo, capii che avrei fatto meglio a non cedere alle lusinghe di un’artista cocciuto e determinato, invaghito pazzo di Picasso, ma allo stesso tempo un amico, qual era per me Guttuso.
Gli anni Sessanta per me furono molto intensi, in una città che era ancora al vertice dell’arte contemporanea. Assistetti, ad esempio, al trionfo della Pop Art alla Biennale del 1964; vidi e frequentai ambienti come Palazzo Grassi, dove esponevano artisti stranieri di vaglia, quali Max Ernst, Joan Mirò e i maestri del gruppo “Cobra”, soprattutto Jorn e Appel. Ogni due anni le Biennali erano un autentico avvenimento, ma non mi sentivo partecipe di una situazione che andava evolvendo (lo capii presto) verso un malessere generale. Con costernazione fui presente allo ‘sconquasso’ del Sessantotto, specie quando non soltanto i gruppi eversivi ma anche molti artisti volevano la fine della Biennale (“Biennale dei padroni, bruceremo i tuoi padiglioni”). Vi furono manifestazioni clamorose e cariche della polizia. Tutto questo lasciò il segno. Due anni dopo, nel 1970, prevalse la moda Optical Art e percettivista, con l’apparizione sconcertante degli happenings. Malgrado tutto, continuai a dipingere e, proprio in reazione al dilagante vuoto estetismo, mi dedicai alle tematiche impegnate: soprattutto a quelle religiose.
Pur abitando io sempre a Venezia, quegli Anni Sessanta furono cadenzati da un ritmo serrato di mie mostre in Italia e all’estero. Oltre alle oramai familiari Bevilacqua La Masa eSan Vidal, partecipai a Roma ancora alla Quadriennale, a Milano alla Biennale e poi fui presente a Novara e Vercelli, tanto per citare qualche luogo. Mi ricordo una mostra in particolare: quella fatta nel ’64 in una famosa galleria di via Montenapoleone a Milano, dove ho esposto insieme al tedesco Wols, il grande precursore dell’arte astratta. In quell’occasione capitò là anche Fontana e parlammo a lungo su cosa e come dovesse focalizzarsi l’arte moderna. Ci demmo appuntamento a piazza San Fedele per quella che doveva essere un’interessante chiacchierata, uno scambio di idee a tutto campo. Finì, invece, con una baruffa memorabile, quando mi disse che, secondo lui, era definitivamente morto il mio modo di dipingere e soltanto la sua pittura aveva un futuro, solo l’astrattismo era il nuovo concetto che faceva fare un ‘balzo in avanti’ all’arte contemporanea. In quell’epoca non potevamo essere più distanti: io ancora convinto del valore indissolubile del figurativo e lui totalmente proiettato nelle sue tesi assolutiste dell’astrattismo. Devo dire che allora la mia pittura, agli occhi del pubblico milanese, raffinato e desideroso del nuovo ad ogni costo, appariva come fuori tempo solo per il fatto che percorreva il solco della tradizione figurativa. Appariva, forse, fin troppo sanguigna, quasi primitiva se messa accanto ai Fontana e ai Burri che furoreggiavano allora.
In quegli anni Milano stava sostituendo Venezia come centro più attivo in Italia per l’arte contemporanea: si capisce come Fontana volgesse le spalle alla ‘vecchia’ pittura figurativa. Era in corso un vero e proprio conflitto tra figurativi ed astrattisti. A Milano il pubblico borghese era sempre vicino ai Guttuso, Sassu, Migneco, Cassinari; ma la critica più avanzata, capeggiata da Franco Russoli, faceva ‘ponti d’oro’ ai giovani sia dell’Informale, sia del cosiddetto Realismo esistenziale. Prevaleva, in ogni caso, una pittura intellettualistica e sofisticata: proprio il contrario di quella spontaneità, magari grezza ma autentica, di cui mi facevo portavoce. Non solo: ma la sparuta pattuglia dei Neodadaisti, con in testa Piero Manzoni, stava aprendo le porte a un modo tutto diverso di dipingere. A Milano c’era anche un altro pittore ‘montanaro’, Fiorenzo Tomea: le sue maschere e le sue candele sembravano far parte di un altro mondo. Certo la mia pittura non poteva emergere in quel contesto culturale, dominato da un certo snobismo.
Nel 1967 mi sposai a Venezia. L’avvio della famiglia fu per me un fatto importante (tanto che alla fine avrò ben otto figli, tutti a me assai legati). Continuavo a dipingere indefessamente, anche se abbandonai l’attività espositiva. Evidentemente c’era in me un disagio per le nuove tendenze formalistiche che allora dilagavano, compreso l’avvento della Pop Art in Italia dopo il 1964, fino al Neodadaismo e all’Arte Optical e Concettuale. Come poteva adattarsi al nuovo corso un artista come me, pieno di fervore espressivo? Va a finire che, quasi per contrappeso, accentuai i miei motivi di arte sacra. Sulla scia di quella specie di crisi religiosa che aveva avuto a La Spezia durante il servizio militare, si moltiplicarono i quadri con episodi biblici: si parte da Caino e Abele e si arriva alla realizzazione di tutti i cinquantasei miracoli del Vangelo. Soprattutto negli anni tra il 1976 e il 1979 i temi religiosi mi impegnano a fondo. Qui si verificò il passaggio, pur graduale, dalla pittura alla scultura. Nascono le molte sculture: assemblaggi vari di materiali di recupero come legni, corde e mosaici. Sono opere sempre figurative nel fondo, ma tese ad una modernità forte, realizzate talora con la saldatura di lamiere e pezzi di ferro. È una produzione nel complesso molto vasta: praticamente ancora sconosciuta al pubblico. Questa attività artistica esce anche, in certe occasioni, dai confini italiani, come quando realizzai una serie di affreschi nel Transvaal (1972) e in Tanzania (1978), dove mio fratello, padre Cesare Orler, era missionario. La curiosità culturale mi spinse anche in paesi lontani, come l’Iran e la Palestina. Nel frattempo un fatto straordinario avvenne nel 1965: qualcosa che da quel momento mi influenzerà per tutta la vita. In città capitò una compagnia teatrale del Bolshoi di Mosca per una serie di spettacoli al teatro la Fenice. Uno di questi giovani attori, una sera, dopo uno spettacolo, mi chiese se fossi interessato ad un affare. D’un tratto tirò fuori da un panno lacero un’icona. Fu quella, per me, una folgorazione. Rimasi subito colpito da quella delicata immagine bordata d’oro. In quel momento mi tornò alla mente un episodio straordinario che vissi da ragazzo a Mezzano. Era appena finita la guerra e una donna del paese mi mostrò una minuscola icona, miracolosa - mi disse - proveniente dall’Ucraina. Aggiunse anche che grazie a quella suo figlio era stato uno dei pochi a scampare alla campagna di Russia e a fare ritorno a casa. Gliel’aveva donata una vecchia contadina ucraina nei giorni terribili della ritirata. Quella mamma devota con le sue semplici parole mi aveva fatto capire il significato recondito dell’icona: non un semplice oggetto devozionale, ma l’immagine terrena del Divino, la porta di una nuova, sacra dimensione spirituale. Da quel primo fatidico incontro era rimasto in me, assopito sino a quel momento, un senso misterioso di incanto e fascino. In quelle particolarissime tavolette dall’alone miracoloso, mostratemi dal ballerino del Bolshoi, v’era un’altra dimensione del dipingere, non più come espressione della personalità dell’uomo ma come puro, perfetto atto di devozione. Tutto questo era qualcosa di molto lontano da qualsiasi concetto di arte cui ero abituato in quegli anni, ma allo stesso tempo suscitava in me una forza magnetica irresistibile: forse la stessa che aveva scioccato Matisse durante il suo viaggio in Russia agli inizi del secolo e nella quale affondano le radici di Chagall, fino all’ultima sua produzione pittorica, le grandi raffigurazioni della Bibbia, ora raccolte nel “Musée National Message Biblique”, sulle colline di Cimiez, presso Nizza.
Dopo l’acquisto di quella prima icona e grazie ai suggerimenti dei giovani attori del Bolshoi riuscii, non senza difficoltà, ad entrare in contatto con le famiglie russe di fuoriusciti sparse in tutta Europa. Intrapresi, così, la strada del collezionismo attraverso numerosi viaggi soprattutto in Germania, a Berlino, Düsseldorf, Monaco e successivamente in Francia, dove viveva l’altra numerosa comunità russa. Ricordo ancora oggi, nonostante siano passati oltre trent’anni, gli incontri straordinari con questi personaggi sospesi tra due mondi, pieni di nostalgia per la patria perduta e nello stesso tempo alle prese con i problemi, anche finanziari, che la vita imponeva loro in un’Europa in pieno boom economico.
Fra questi incontri forse il più importante e toccante fu quello con Efim Zolotyrskij, primo violino della Filarmonica di Berlino. Era scappato con la sua famiglia poco prima della Rivoluzione d’Ottobre, caricando in fretta tutto quello che di prezioso poteva essere trasportato sul treno. Riuscì, così, a salvare l’immensa collezione di icone antiche che la sua famiglia aveva raccolto in generazioni. Un patrimonio eccezionale, arricchito anche successivamente attraverso le sue conoscenze negli ambienti ortodossi, sia in Unione Sovietica che all’estero. In quell’appartamento di Berlino c’erano più di cento icone che abbracciavano cinque secoli di storia a partire dal Quattrocento. Provenivano dai grandi centri di culto e di produzione, come Mosca, Voronez, Smolensk, Novgorod, ma anche dai più sperduti villaggi della sterminata Russia asiatica; salvate a fatica dai fuoriusciti, trafugate, scampate alla distruzione comunista o tenute nascoste per anni avvolte in cenci in soffitte o sotto i pavimenti di case rurali. Pur continuando nella pittura, stavolta con una rinnovata attrazione per i soggetti religiosi, le icone divennero per me la passione più intima.
Sin dalla fine degli Anni Ottanta iniziai a pensare di creare un museo per le mie icone: non sopportavo l’idea che il tempo e le vicissitudini avrebbero finito per disperdere tutto. Ma, come si sa, un museo richiede un cospicuo finanziamento e degli sponsor che credano nel progetto, cosa tutt’altro che facile da trovare per una forma d’arte, l’icona, che da noi ha avuto un pieno riconoscimento solo recentemente. Il mio sogno era di crearlo a Venezia. Volevo che fosse Venezia a ricevere questo mio ‘dono’ e per anni ho cercato una via in questo senso. Un museo di icone le spettava di diritto per eredità storica e culturale, in nome degli antichi legami con Bisanzio e con l’Oriente. Purtroppo, in laguna non trovai altro che porte sbarrate e il diniego delle istituzioni cittadine. A salvarmi fu la mia vecchia amicizia con i fratelli Bazoli. Conobbi Giovanni e Luigi già nel lontano 1958 alla mia mostra all’Hotel Dolomiti a San Martino, dove stavano trascorrendo le vacanze estive con la famiglia. Giovanni era un formidabile alpinista: ricordo che aveva appena scalato il Cimon della Pala quando mi venne a trovare in galleria e allacciammo, assieme a Luigi, una profonda amicizia che dura ancor oggi, uniti dall’età e dalla grande passione per l’arte. Furono loro, in un certo senso, i miei primi collezionisti e acquirenti. Tutto questo molto prima che Giovanni diventasse l’importante manager a capo del Banco Ambrosiano e, ultimamente, direttore della prestigiosa Fondazione Cini. Negli Anni Ottanta fu Luigi a spingermi a fare una grande mostra dei miei quadri a Brescia. E fu ancora lui più tardi che, ‘convertito’ da me alle icone, si prodigò per la realizzazione del museo. L’intervento di Giovanni fu risolutore. Dopo alcuni mesi di difficili trattative economiche e diversi incontri con le autorità cittadine, finalmente nel 1997 a Palazzo Leoni Montanari a Vicenza ha preso vita il museo delle icone della collezione Orler, ultima definitiva tappa dopo varie mostre itineranti.
Tornando ora a parlare della pittura, la creazione del museo delle icone a Vicenza mi ha dato una maggiore serenità e una nuova energia per continuare a dipingere e pensare finalmente a una mia grande antologica. Grazie nuovamente all’aiuto di Giovanni Bazoli, la Banca Intesa, con un gesto che io intendo quale debito di riconoscenza per la cessione delle mie icone al museo di Vicenza, ha già dato il suo patrocinio ad una esposizione itinerante di mie opere. Si è aperta a Bassano nel 2003 e dovrebbe proseguire in altre città. Dopo l’esposizione fiorentina sarà una grande soddisfazione vedere riunite anche in ulteriori mostre, presso altre sedi, tutte le mie opere più significative: dal Figurativo di impronta naïf dei tempi della Marina all’Espressionismo picassiano di fine Anni Cinquanta, dalle sculture neoprimitiviste in ferro o in legno degli Anni Settanta, sino ai soggetti religiosi su vari materiali di questo ultimo periodo. Sarà il completamento del mio lungo travagliato cammino nell’arte di mezzo secolo: un’eredità che lascio in custodia ai miei figli perché possano preservarla e valorizzarla nel futuro.
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